Cleyde Yáconis

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Cleyde Becker Yáconis nasceu em 14 de novembro de 1926 na cidade de Pirassununga, interior de São Paulo. Acreditava ser predestinada à medicina, chegou até a iniciar o curso em 1950, até que viu o teatro cortar seu caminho e alterar o rumo de suas aspirações profissionais. A chance, não exatamente buscada, surgiu quando lhe foi feito um convide para substituir, às pressas, a atriz Nydia Lícia no papel de Rosa Gonzales, no espetáculo O Anjo de Pedra, do autor norte-americano Tennessee Williams. “Eu nem queria fazer teatro”, afirmou nesta entrevista à Revista E. A irmã Cacilda Becker, segundo conta Cleyde, ficou “estupefata” ao ver a futura médica trocar a sala de operações pelo tablado, mas o fato é que a atriz nunca mais deixou os palcos. Ao longo de 56 anos de carreira – e mais de uma centena de trabalhos, entre peças, novelas e filmes -, conviveu com a fina flor do meio teatral brasileiro. A começar pelo diretor Ziembinski – um “papaizão”, segundo ela -, passando pelos atores Raul Cortez, Paulo Autran e Sérgio Cardoso. A seguir os melhores trechos da conversa com a atriz, que está montando um novo espetáculo, A Louca de Chaillot, do autor francês Jean Girautoux, traduzido pelo crítico de teatro Alberto Guzik, com estréia prevista em novembro no Sesc Santana.

 

 

Podemos começar com a senhora falando sobre seu novo espetáculo, A Louca de Chaillot.

A minha personagem é a própria louca de Chaillot, uma mendiga que mora nesses buracos de metrô. Chaillot é o nome de uma estação de metrô de Paris, onde os poderosos do país se reúnem naqueles cafés que ficam nas calçadas. A peça é de uma qualidade impressionante. Chaillot representa a cultura de uma cidade grande, além da arte e da espiritualidade. De repente, um prospector descobre que tem petróleo em Paris, e que teria de destruir a cidade para consegui-lo.

Ou seja, é possível entender o petróleo como uma analogia ao dinheiro e ao poder…

A peça é uma fábula, é uma beleza porque essas loucas salvam o planeta. O texto é de uma beleza extraordinária. Mas quem são as loucas? São as que têm mais juízo, os verdadeiros loucos seriam os outros. Da maneira que a peça foi escrita, tem um lirismo que não fica no psicologismo ou no realismo. Tanto que achei essa peça dificílima para ensaiar. A questão tornou-se como representar poeticamente uma coisa tão realista e atual? Deparamos com dificuldades para conseguir o tom do espetáculo, justamente por ser uma fantasia, só que de uma realidade absoluta. Compreende a contradição?

Como surgiu a idéia para montar esse texto?

Já conhecia o texto há bastante tempo, nem me lembro de quando – minha cabeça é ótima, mas 56 anos no teatro, com tudo o que já fiz, de que jeito conseguiria lembrar? Só que tive dificuldade de montar porque ele tem mais de 30 personagens – nós estamos fazendo com 17 atores. Para produzir um espetáculo desses hoje é um problema. Mas quando o Ruy Cortez entrou em contato, dizendo que gostaria de trabalhar comigo, sugeri que lesse esse texto. Ele ficou alucinado.

Que peças ficaram marcadas em sua memória para ser encenadas no futuro?

Duas peças me ficaram marcadas. Em 1958, quando fui participar do Festival de Paris, inclusive com Cacilda [Becker], me caiu nas mãos uma peça para ler, que era Jornada de um Longo Dia para Dentro da Noite [do norte-americano Eugene O’Neill]. Fiquei fascinada. A personagem devia ter mais de 60 anos, e foi ótimo eu não ter feito, mas a Cacilda fez. Só que ela era jovem e não foi um espetáculo feliz. Então, montei essa peça há três ou quatro anos. Ou seja, Jornada estava em minha cabeça desde 1958, mas deixei para fazer na idade certa. Não é uma questão de ruga, é uma questão de cabeça, de vivência. Já A Louca de Chaillot ficou em um cantinho e, de repente, brotou. Sou uma pessoa muito realista, vou vivendo e as coisas vêm vindo; tenho um repertório fabuloso, de extrema qualidade. Não sei quantas peças tenho, não sei se são mais de 80 ou 90. Agora, não tenho caça-níqueis em meu repertório.

E como é a convivência com esses textos que ficam em sua cabeça?

Eu não me perturbo, não, quando as peças “acordam”, eu digo: nossa, é verdade, essa peça… Em 1958 fui convidada para fazer Jornada, desde aquela época estava apaixonada pelo texto. Mas não me perturbo se não fizer uma determinada peça.

Por que a senhora acha que os atores quando chegam a uma determinada idade querem fazer certas peças? Por exemplo, Rei Lear?

Na verdade todos os atores sonham em fazer Rei Lear. Mas não tenho isso. Nem queria fazer teatro. Meu caminho era outro, era a medicina. Sempre gostei de ciência, acho que na próxima encarnação vou para essa área. Pisei no palco sem nunca ter lido uma peça de teatro, não tinha nem idéia. Tinha colegas desesperadas para ter um papel, mas eu, em sete anos que fiquei no TBC – de 1950 a 57 -, fiz 26 peças. O que muita gente faz em toda a carreira eu fiz em sete anos. Entrei em todas as peças, mas, às vezes, pensava que não era justo. Enquanto tanta gente arrancava os cabelos para protagonizar um espetáculo, tive minha primeira protagonista com três anos de teatro – papel que eu não pedi. É um mistério, minha carreira é algo muito estranho, nunca procurei papéis. Uma pessoa que adoro, a Elizabeth Henreid, sempre sofreu tanto para conseguir papéis, eu tinha outras colegas que também sofriam. Fui aprendendo a fazer teatro, e levei muito tempo para amar o teatro. Comecei a atuar porque descobri que me pagariam para isso.

Mas a senhora achava fácil?

Eu não achava nem fácil nem difícil, não sabia o que era o teatro. Era uma boboca que, como muita gente hoje, perguntava se era muito difícil decorar um texto. Até eu descobrir que não é a mesma coisa, que cada espetáculo é um espetáculo, que o teatro é uma arte de doação, eu pensava que a medicina tinha essa função. Eu descobri a participação humana, social, o que se pode dar de prazer e de cultura para o povo, no teatro. Descobri tudo isso enquanto me dedicava ao teatro. Quando comecei a fazer ensaio de mesa para decorar o texto [momento em que o elenco e o diretor se juntam para as primeiras leituras do texto e discussões sobre a montagem], aprendi que tinha de levantar toda uma cultura. Tínhamos aula de história, geografia, ética, religião etc. Surpreendi-me em descobrir que isso era teatro, aí fui me apaixonando. Depois da pesquisa tem o processo criativo – quando você se torna criador -, você transforma o texto de papel em gente, e isso é uma loucura. É o que o ser humano almeja, ter um pouco de divino, ter poder para criar outro ser humano. A isso tudo eu tive acesso à medida que conhecia um mundo. Então, não foi paixão à primeira vista, foi um amor construído pela descoberta e pelo conhecimento. E o milagre de “criar” um ser humano é uma coisa divina. Não sabia o que era o teatro, eu era uma analfabeta de pai e mãe nisso. Por isso, acho que meu amor é muito mais sólido, porque ele foi descoberto.

De que modo esse amor foi sendo construído? Foi por meio da convivência com outras figuras do meio?

Não, foi pelo conhecimento do processo necessário para ser atriz. Apaixonei-me pelo processo de criar e inventar um personagem, de como um texto se tornava carne e osso, virava gente. O meio de transpor o texto escrito para um texto vivo no palco. É por meio desse texto que você manda idéias, discute política, orienta o povo, diverte. Quando termina o espetáculo e você mandou o recado, a sensação é de missão cumprida. Essa é a missão do teatro.

Como são criados os seus personagens hoje?

Está tudo no texto. É quando vem o meu lado da medicina, isso porque eu disseco o texto. Procuro entender o que o autor quis dizer com cada vírgula, cada frase. É fazer um levantamento, não somente do personagem que vou interpretar, e sim de todos, dos relacionamentos, das circunstâncias. Assim você vai descobrindo o que cada personagem pensa. Você vai conhecendo o mundo, a humanidade, por meio dos personagens de teatro. Aquilo é somente uma súmula, um resumo da humanidade, que está no palco. Você começa a entender o ser humano. Acho que o teatro melhora as pessoas, elas ficam mais tolerantes e pacientes, desde que se abram para isso. Os autores jogam no papel toda a problemática do planeta. Cada personagem leva universalmente a conhecer um problema do ser humano, o que é viver neste planeta. E você ganha muito com isso.

Para a construção dos trejeitos, olhares, postura, como a senhora faz?

É invenção. A partir das pequenas coisas que o personagem fala ou faz, vou montando seu jeito de ser. Por exemplo: estou no processo criativo da Chaillot e sei que a personagem tem um charme, que é muito feminina, ela é doce, gosta das coisas macias. Ou seja, vou por experimentos, errando e acertando esse caminho. A emoção dela é delicada, ela nunca ficaria uma Medéia furiosa. Seria um ódio mais delicado. Às vezes, vejo uma pessoa na rua que me remete ao personagem, aí tento usar, vejo se encaixa. Chega a um certo ponto que fico sabendo se ela é ruiva ou loira, magra ou gorda, porque fui juntando suas experiências, coisas que vi e outras que estão no texto: se ela anda rápido ou devagar, por exemplo. Você experimenta parte do texto e junta com a invenção. Não teve alguém que inventou avião? Então, você inventa um gesto e experimenta. Agora, quando uma mulher é delicada, até o ódio dela é delicado. Ou seja, o texto lhe dá toda essa sugestão, e você processa e procura no seu repertório. O período da criação é uma loucura, porque me acompanha até mesmo quando estou dormindo. De repente, acordo de um sonho de madrugada, passo o texto e no outro dia incluo o que pensei.

E quando a senhora estréia uma peça e percebe que algumas coisas não se encaixam naquele personagem que compôs? Isso já ocorreu?

Aí é um desespero. Apesar de eu nunca ter largado um espetáculo, certa vez fiz uma peça no TBC, acho que estava com quatro anos de teatro, era uma principiante – afinal, para mim, o teatro é um aprendizado contínuo -, e eu não acertei o papel. Eu ia para o teatro pensando que poderia acontecer algum um acidente e eu quebrar um pé para não precisar fazer a peça. Cada dia a gente tentava uma coisa, mas até o fim eu não consegui acertar o papel.

Isso é frustrante?

Assim como quando se acerta é gratificante, quando se erra é muito doloroso. Você não faz todos os papéis com o mesmo nível de interpretação. Existe o “muito bem”, o “mais ou menos”, o “ótimo”, o “razoável”, o “ruim”, e por aí vai. Aliás, seria terrível se tivesse feito todas as peças muito bem. O que iria acontecer? Eu não teria mais nada para fazer. Quando erro, me sinto mal, até me dói o corpo. Tive outro fracasso terrível, que foi a Eurídice. Havia ensaiado muito, era um espetáculo superbem cuidado, mas que acabou ficando só três semanas em cartaz. Houve outra experiência ruim, mas teve mais a ver com um erro do público. Foi As Fúrias, com direção do Antônio Abujamra. Tenho certeza de que o espetáculo era ótimo, mas veio antes do tempo. A direção e o texto estavam extraordinários, a montagem foi no Teatro Ruth Escobar. Ao rejeitar o espetáculo, o público errou.

Mas quando o fracasso é seu, como lida com ele?

É como viver, às vezes erramos o caminho. Quando se erra o personagem, erramos o caminho. Quer dizer, você construiu o personagem por caminhos errados. Foi o que eu lhe disse, o texto vai dando elementos. Pode acontecer de você aceitar um recurso achando que está certo, mas em vez de levar ao personagem, afasta você dele. Isso por engano, por equívocos. Então, o que o fracasso me ensina é que tenho de estar superatenta, e é por isso que sempre falo ao diretor que pretendo fazer o personagem de determinada maneira, aí pergunto se estou passando a idéia. Pois, às vezes, você pensa certo, mas não emite certo. Por exemplo, suponha que represento corajosamente em uma cena, mas é preciso que o público perceba que a personagem está morta de medo, mas está fingindo ter coragem. Se não estiver passando isso, está errado, tenho de rever a forma de emitir aquilo, tenho de ver uma maneira de executar essa cena. Por isso, tenho de estar atenta e confiar na pessoa que está me dirigindo.

A senhora trabalhou tanto com atores quanto com diretores fantásticos. Como é ter colegas de trabalho como Ziembinski?

Ele era uma pessoa que gostava muito de mim. Quando a Cacilda morreu, eu estava ensaiando uma peça com ele, Os Gigantes, de Pirandello. Alguns dias depois da morte da Cacilda, ele veio com um envelope fechado e disse: “Eu tenho confiança de deixar na sua mão. No momento em que eu morrer, você manda esta carta para a minha família.” Isso me deixou muito comovida. Fiz várias peças com ele. E, mesmo em cena, ele sempre continuava papaizão, professor. Ele não contracenava comigo. Ele representava me vigiando. Quando nós fizemos um espetáculo do Sartre, não me recordo o nome da peça, ele começou a representar comigo. Foi uma emoção, ele me tratou como atriz, como colega. Não sei se você sabe, ele tinha uma discoteca, tinha um grande conhecimento de música, tinha um ouvido extraordinário. E eu não tenho talento musical. Isso o deixava preocupado, queria me ensinar a distinguir os instrumentos. Enfim, entre 400 instrumentos, ele ouvia um por um. Dizia para eu prestar atenção em determinado instrumento, até isso ele fazia comigo, com a intenção de melhorar minha capacidade de ouvir. Então, ele foi uma pessoa muito importante na minha vida.

E em relação aos atores?

Trabalhei com Sérgio Cardoso, que era um parceiro extraordinário. Luiz Linhares era maravilhoso, fiz Ralé com ele, e depois a Geni. Trabalhei muito com o Paulo Autran, ele me dava muito apoio, eu era mais principiante do que ele. Com o Sérgio eu trabalhei menos, fiz um filme e poucas peças – entre elas, O Mentiroso.

Como era seu diálogo com Cacilda?

Existia uma paixão entre mim, minha mãe e minhas duas irmãs. Nós quatro não nos amávamos, nos adorávamos. Minha mãe dizia que éramos um banquinho, nenhuma perna poderia falhar. Minha mãe foi uma mulher fantástica, que lutava pela sobrevivência. Não só pelas dificuldades financeiras, mas também por causa do abandono. Quer dizer, nós quatro abandonadas neste mundo. Isso criou um elo extraordinário entre nós. Em relação à Cacilda e ao teatro, foi um pavor. A cada estréia minha, a Cacilda quase morria de desespero e vice-versa. Porque era uma paixão absoluta. E não houve nenhuma interferência dela na minha carreira. Quando entrei no teatro, ela ficou estupefata. Nunca havia declamado uma poesia, já ela era exibida. No dia em que eu estreei, ela gaguejava, até fez xixi em cena. Ela não podia entender o que estava acontecendo.

E como era a troca de vocês nessa área artística?

De franqueza absoluta, mas de nenhuma influência. Ela acompanhava meu processo, mas só falava quando percebia que eu estava pegando uma estrada errada. Aí falava: “Ontem eu vi aquela cena, cuidado”. E eu com ela era a mesma coisa, mesmo eu não sabendo, tinha sensibilidade.

E sobre Yerma, espetáculo que a senhora fez com Antunes Filho, o que ele representa em sua carreira?

Antunes é um diretor extraordinário. Um dia, o Raul Cortez e eu fizemos um ensaio corrido, ficou muito bom e, quando terminou, a gente estava esperando um elogio do Antunes. Ele disse: “Muito bom o ensaio, Cleyde e Raul. Hoje, vocês fizeram uma poesia maravilhosa. Mas amanhã não façam a poesia, sejam”. É de uma sutileza incrível. Eu trabalhava muito bem com o Raul. Fizemos Ralé, Yerma etc. Tínhamos um carinho muito grande um pelo outro.

O que pensa sobre o jeito de interpretar, digamos, moderno? Porque antigamente havia a coisa do dramalhão, um estilo mais Procópio Ferreira…

Eu respeito muito aquele jeito. Era um processo, e as figuras do nosso teatro eram os heróis – Dulcina, Procópio, Jayme Costa. Você sabe que eles faziam teatro de segunda a segunda. Quem instituiu o dia de descanso foi a Dulcina, já quando a gente estava no TBC, e ela conseguiu a segunda-feira livre. Eles faziam uma peça por semana, com ponto, não tinha como decorar, não tinha como ensaiar. Eles são heróis. Eu, por exemplo, fiz o Jornada, para mim isso que é teatro. No entanto, é bonito, mas é teatrão. Então, acho que há uma recusa pela palavra, e eu gosto da palavra. Eu faço teatrão.

Fonte: Rrevista E do Sesc, outubro.

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